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Aunque Monterrey no es provincia en la mente de Cindy La Regia, su protagonista comparte con otros personajes del cine mexicano el camino de la migración.

Por Cindy la regia migración

No sabremos nunca si Cindy entiende del todo una palabra como centralismo. Tonta no es, por supuesto, pero es que ni en San Pedro Garza ni en el resto de Monterrey –ni, quizá del norte– el problema de los dos Méxicos ha sido un verdadero asunto a debatir sino, a lo mucho, un antagonismo que enfrentar, incluso en el cine industrial: Piporro contra Cantinflas, a dos de tres running gags, sin límite de tiempo. Para cierta geografía espiritual del norte, Monterrey es el centro; su norte no es Coahuila, sino San Antonio, Texas, y el sur es lo demás: “No, no soy de provincia, soy de Monterrey” dice la regia, y no le falta razón si el mundo se observa desde el Cerro de la silla.

 

Cindy La Regia critica

Videocine

 

Al visitar a sus parientes pobres de la capital –pobres en Roma Condesa, por supuesto–, el personaje gráfico de Cucamonga, en su traslado al cine (Aguilar Mastretta y Limón, 2019), adquiere sin saberlo un linaje que agrupa a todos los migrantes internos del cine hecho en México desde sus primeros días. En realidad, el problema de otredad y distancia cultural que atraviesa un personaje como ella no es tan distinto del que sorteó Piporro, aunque las botas de ella no sean de víbora sino de Pineda Covalin. En realidad, es una historia que comienza con el cine mismo, que llegó al país por el sótano de la Droguería –o farmacia, mal pensados– en el número 9 de la calle de Plateros, hoy Madero.

Fue la primera de muchas grandes salas de la capital (el Lux, el Olimpia, el Encanto) que, por su alto costo, eran muy distintas a los “jacalones” de feria que empezaron a proliferar en la periferia: Peralvillo, Popotla, Lagunilla y los que entonces eran provincias circundantes, como Loreto, Coyoacán o Xochimilco, y que hoy, ya bien absorbidas por la capital, dirían lo mismo que Cindy: “No, no soy de provincia.” El público de esas salas tampoco se llamaría a sí mismo “de provincia”, pero tampoco era capitalino del todo. Su identidad siempre ha sido una de tránsito, ambivalente, ni de aquí ni de allá.

Así, de origen, uno de los problemas eternos de las pantallas mexicanas es el de abarcar dos cines para dos Méxicos: de un lado, uno urbano y contemporáneo, más o menos moderno, que se quiere cosmopolita y exportable. Aquí entran los melodramas noir de Gavaldón y Bracho, las películas urbanas del Indio Fernández, el Centro Histórico de Los caifanes (Ibáñez, 1966) o de El callejón de los milagros (Fons, 1994) y también las comedias gentrificadas que, en años recientes, han hecho de la colonia Juárez y del kiosko morisco el centro hipster del universo.

En la otra esquina, está ese otro cine que nunca ha dejado de enfrentarse, a veces bien y muchas otras mal, al retrato de ese espacio inmenso e inabarcable que, a falta de mejor conocimiento, llamamos “provincia” cuando estamos de malas y “el interior de la República” cuando nos da la diplomacia. Aquí caben varios descalabros: desde el indigenismo rubio y de belleza grecolatina en María Candelaria (Fernández, 1944) hasta el hecho de que, en Roma (Cuarón, 2018), no tengamos más información de Cleo que la que obtenemos a través de sus patrones.

En medio de ambos mundos está una figura eterna, que sobrevive a todos los géneros caducos y crisis de la industria: el migrante interno que deja atrás el terruño para enfrentarse al monstruo de las megalópolis. Que dicho personaje se repita en versiones femeninas y masculinos en todas nuestras variantes de la comedia, desde la fina hasta la vulgar, tiene una explicación probable. Los grandes estudios como Clasa, Tepeyac o Rodríguez Hermanos vivieron su primer auge después de la Revolución Mexicana, más o menos de Allá en el rancho grande (de Fuentes, 1936) a mediados de los cincuenta. En ese entorno, entre la población urbana y por ende, la que constituía el público natural del cine mexicano en el mundo anterior de la televisión, proliferó la figura del migrante rural de primera generación, quien había llegado a habitar las periferias de las ciudades, frecuentemente con la familia a cuestas. Hoy, esa periferia de población flotante se ha convertido en todo el Estado de México, pero cinco décadas atrás abarcaba barrios hoy céntricos como Peralvillo o La Merced.

Aunque no se reconozca con frecuencia, fue ese público, con un pie puesto en el asfalto capitalino pero con el ombligo enterrado en el pueblo natal, el que en buena medida construyó las ganancias de dichos estudios a través de los cines de barrio y de las comedias populares, un género formado por varios subgéneros que lo mismo abarca a Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1955) que a personajes franquicia como el de María Elena Velasco, “la India María“. Pienso en sus mejores comedias sobre migración de campo a ciudad, como Tonta tonta pero no tanto (Cortés, 1972) o Ni Chana, ni Juana (Novaro y Velasco, 1984) o en el extraordinario Milusos (1981 y 1984) escrito por Ricardo Garibay, dirigido por Roberto G. Rivera y encarnado Héctor Suárez. En todos estos casos, los resortes de la comedia aspiran (y muchas veces logran) complacer a dos tipos de espectador: el de las salas urbanas que tiende a identificarse con las clases medias y el espectador que reconoce en la India María o en el Milusos su propia condición como desplazado.

 

La india María

Televisa

 

A diferencia de los personajes de comedia que eran oriundos del D.F. (como Cantinflas o Mantequilla), o bien, migrantes en retorno de Estados Unidos (como Tin Tán), son estas figuras que migran de un México al otro aquellas con las que la población migrante puede relacionarse de tú a tú: historias de desplazamiento, migración y nostalgia por la tierra, incluso si éstas estaban pobladas por estereotipos nocivos, discursos de clase o miradas centralistas.

Se piense lo que se piense de dichas comedias en el entorno contemporáneo, no deja de ser interesante el que un tema que ocupó a Alejandro Galindo (pues Los Fernández de Peralvillo describe a un migrante dentro de los barrios desiguales de la misma capital) continúe dialogando con personajes tan distintos como Eve (Gabriela Cartol) en La camarista (Avilés, 2018), quien viaja del Estado de México a Polanco para tender camas, la silenciosa e inconforme protagonista de El ombligo de Guie´dani (Salas, 2018) o del sinaloense Brayan (Álex Speitzer) en Me gusta pero me asusta (Gómez, 2017), quien delata su condición de mirrey norteño al llegar a la capital a pagar todo con fajos de billetes: un cliché falso, quizá, pero que sirve para detonar la risa en quienes reconocen ahí algo propio o ajeno.

 

México personajes indígenas

El ombligo de Guie’dani. Xavi Sala p.c.

 

Al lado de ellos está Cindy, para quien el viaje de una metrópoli a otra representa una forma de liberación y, al mismo tiempo, de reconocimiento e identidad, por estrafalario que parezca. Si la asistencia reportada a sus salas es de 1 millón de espectadores en el primer fin de semana –traducidos en una recaudación cercana a los 60 mdp–, indica que, además de que las fórmulas probadas de la comedia romántica siguen teniendo un público numeroso, es que los mecanismos de identificación y representación de la migración interna siguen teniendo algo qué decirnos, no importa si es en una comedia de industria o en un drama que indague con mayor profundidad en el tema. Después de todo, los mecanismos narrativos de una comedia como Cindy La Regia están diseñados para obtener gratificaciones, y ¿qué gratificación más evidente que el reconocer que todos hemos sido migrantes alguna vez, incluso si la maleta no era Michael Kors?

 

 

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